清人对印法宗秦汉的分歧
印人如何“宗秦汉”，在这个问题上，明清印人的理解存在着很大的分岐。一种观点是从“形”出发的，立足于“形”，则“宗”必然指向模仿性的逼肖；另一种观点则是从“神”出发的，着眼于“神”，则“宗”必然指向体验性的领会。明清印人对“宗秦汉”的阐释都有一番高论。如王野《鸿栖馆印选·序》说：“泥古则无生气，离法则失矩矱。以有意则不神，无意则又不能研精，惟不即不离，有意无意之间，而能事毕矣——所言实出自唐宋以来的“尚意”书论。但是，一旦落实到篆刻艺术的品评上，王野却说：“印章之作，唯汉为良……往者，人以汉代印杂各代印试余，辄能辨之；以何氏（何震）杂汉，不复能辨矣。”且不论何震仿汉印是否已逼肖到不能分辨的地步，就王野对何震的推崇而言，他则是立足于形的。
以形的对汉的相似程度来品评篆刻艺术的高下，这在明清篆刻发展初期并不奇怪。因为，在本质上，初期篆刻还主要是当时实用印章、特别是文人用印的“古”化或“雅”化。换言之，“宗秦汉”只是手段，目的在于使印章古雅；而由于时代的局限，当时印章的“古雅”标准，只能是篆法的无误与印法的从古；当时“宗秦汉”的篆刻创作，也只是仿汉印的集字习作。所以，初期篆刻“宗秦汉”，其手段与目的是直接等同的。这反映在印论中，必然是反映为印人对形的高度重视。
但既然“神采为上，形质次之”、“唯观神采，不见字形”的理论早已确立，并且决定为唐宋之后文人艺术的主流，那么在“印宗秦汉”的问题上，明清印人特别强调“会神”也是顺理成章的。也就是说，首先是既成的文人艺术观念决定了印人们对神的重视，而这种重视也自然会首先在印学理论中得到体现——不管他们在创作实践上做得如何，在理论上，他们对“印宗秦汉”的理解，是以着眼于神占主导地位的——这正是明清印论的精华所在，它不仅促进了明清篆刻创作的发展，而且对现今的篆刻艺术实践仍具有重要的指导意义。
徐上达说：“人有千态，印有千文，吾安能逐一相见摹拟，其可领略者，神而已。”他又说：“善摹者，会其神，随效其形；不善摹者，泥其形，因失其神。”在“宗秦汉”的问题上，最重要的是“领略神”、“会其神”，而不是斤斤于形似。泥形失神，貌似依法实则违法；若会其神，表面离法则合法，即所谓“有不法而法自应者；亦有依法而法反违者。”应当说，徐上达的这一见解是卓越的，也是很有针对性的。
沈野说：“印章自六朝以降，不能复汉、晋；至《集古印谱》一出，天下争为汉、晋印，其优孟乎，其孙叔敖、哪叱太子乎？”他认为：“……优孟之学孙叔敖，非真叔敖也；哪叱太子拆骨还父、拆肉还母，真哪叱太子自在也，又何必用衣冠、言动相类哉。”他又说：“……步亦步，趋亦趋，效颦秦汉者，变不如无作。”这席话，更深刻地指出了拘泥汉印之形的本末倒置，强调篆刻艺术贵在有篆刻家的自我在。王穉登针砭时弊，从反面提出了类似的见解，他说：“《印薮》未出．坏于俗法；《印薮》既出，坏于古法”——从俗与泥古殊途同归，都是篆刻艺术的大忌。
苏宣曾说：“如诗非不法魏晋也，而非复魏晋；非书不法锺、王也，而非复锺、王。始于摹拟，终于变化。变者愈变，化者愈化，而所谓摹拟者愈工巧焉。”杨士修《印母》中也说：“大家所擅者一则，曰变。”以此与上述沈野、徐上达、王穉登诸家的观点联系起来看，对“印宗秦汉”占主导地位的理解则是：摹拟是手段而非目的，是入门而非终结；摹拟是会其神而非泥形，所贵离形得似，只有在得神的前提下才能真正做到得“体”（也即“形）；摹拟的目的在于变化，在变化中确立起篆刻家的自我。显然，这种理解已非实用印章的古化、雅化所需要，它是建立在篆刻艺术化的基础之上的；这种理解的不断完善，恰恰标志着明清篆刻逐步从实用中提升出来并已经走上艺术发展的道路。
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