明清时期对印章的“残破”也有争议
印章的残破，从形式上主要表现在印文、边栏（界格）线条和印面的空白处。由于印章有朱、白文之分，故残破的表现也有所区别。如白文中线与线之间或除文字线条意外部分印面上的残破，在朱文中即是粘连或填塞；而朱文中线条的残断，在白文中即为填塞；反之也然。因此，篆刻残破的概念应包含残损和粘连两部分。印章的残破，从产生原因分析，不外乎两大类：一是自然残破；二是人为残破。
自然的残破如前所述，是古玺印在漫长的历史进程中受到水土浸蚀、氧化作用而形成的。在残破的形态上，有的在文字笔划之间，有的在点画上，有的在边栏上，有的在文字的空隙处，有的在笔划于边栏间等等。这种残损，有大有小，有隐有显，形态千变万化，因此会产生不同的视觉效果。
这种自然残损如恰到好处，则会给人予古朴、含蓄、苍浑、拙厚、朦胧等特殊的审美效果；如若残损位置不当或残损过份，则又会造成支离破碎之感。
因此，即使是自然的残损，也存在好、坏之分，故不得不察。
而对文人篆刻中的有意残破，在明清之际，即有过争议，印人中存在两种截然不同的观点或态度：
其一：明人沈野《印谈》对文彭的篆刻创作有如此的记载：“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之。”这是文彭欲求印章残损的一种做法。这种做法其实存在着盲目性，与上述自然的残破有着同样可能的两种不同的结果。
其二：与文彭同时代的何震，则极力反对残破，主张“极工致而有笔意”，并认为“古印存世，难得皆好，不可以世远文异漫而称佳。”何震以后，更有不少人附和。甘旸《印章集説》云：“古之印未必不欲齐整，而岂故作破碎？……若作意破碎，以仿古印，但文法、章法不古，宁反害乎古耶？”又如赵之谦更是极力反对故作残破，尝云：“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚。”黄士陵也是此种观点的拥护者：“赵益甫仿汉，无一印不完整，无一印不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也。”同时又说：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之？”
凭心而论，以上两种态度都存在着片面性，前者盲目，后者武断，这是艺术审美观不同而产生的结果。从今天看来，对待残破应该持科学、客观、公正的立场去对待印章的“残破”。
一种技法自产生到成熟，必定需要无数人经过长期的实践、总结经验教训方能成功的。篆刻中的“残破”也不例外。文国博残破之法虽是有意为之，但缺乏主动意识，因此必然会遭到反对，也注定不会取得圆满的结果。然至吴昌硕、白石老人出，残破之法则被运用到极致，其残破运用之妙可以说至今尚无人能及。
之所以吴、白在“残破\\\'上取得如此突出的效果，主要是他们能透过古玺印、陶铭、封泥、砖瓦铭文等残破的表象，认真分析其内在的残缺美，以及因此而产生的浑朴、高古的意趣，并将其运用到自身的篆刻创作之中。
吴昌硕刻印，从不恪守于传统的冲刀、切刀之法，而是无所不用其极。在吴昌硕手中，刻刀的任何部位都可为篆刻所运用——他不仅用刀口做残，还用刀尖、刀杆、刀顶进行刮、削、敲、击等，甚至还借助刻刀以外的用具（如沙石、鞋底、钉头等）进行做残。
由于吴昌硕印章的做残，是在深刻认识篆刻的客观规律后，以主动、自觉的行为并将其纳入篆刻作品的不可或缺的有机组成部分而为之，所以能“得汉印烂铜意”，最终达到美的和谐统一。
而白石老人的做残则主要借助刻刀行刀过程中印石自然崩裂的特性，通过刀口方向、运刀速度、运刀力度的变换，有意识地去表现这种本来属于造化的神奇、独特的艺术风貌。
之後，以继承吴昌硕衣钵的赵石、邓散木，虽然在篆刻残损技法的形式感上有所继承、创新和发展，但其已逐步走向了程式化，与吴昌硕、白石老人的做残手法相比，就少了许多天然之趣。
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