黄宾虹书法作品欣赏

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黄宾虹先生是我国成就卓越的近现代国画大师，对传统山水画笔墨语言所作的总结性考察研究，在画史上可谓空前，且创“五笔七墨”之说，堪称中国传统山水画精华之集大成者。宾虹老是个艺道中的“通人”，他能将书法入于画法，以金石入于书法，以文字学入于金石，以考古学入于文字学，最后融会贯通，一以贯之。他不仅有“志道据德依仕游艺”的观念，还有着艺术救国的“匹夫有责”；他不仅仅是探得“一笔”之悟，还有着美学上的建构，他的书法成就，不是用画家书法一词就能定论的。
其实，宾虹老的书法艺术造诣尤深且独具风范，只是宾虹老画名特著，其书法艺术被其所掩。他的书法艺术道法自然，炉火纯青，纯为化境，是民族审美精神的实际体现，我们有责任进一步对黄宾虹的书法艺术进行研究和探讨，他的书法艺术必将在近现代中国书法史上占有重要地位。

（一）
黄宾虹，初名懋质，一名元吉。后改名质，字朴存，亦作朴丞；初号滨虹，后又改滨虹为宾虹，即以为字。亦曾用过予向、大千、芸人等笔名。晚年以宾虹为名，世人亦都称之为黄宾虹。公元1865年1月27日，旧历清朝同治四年乙丑的元旦，黄宾虹出生于浙江金华。因同治三年甲子是闰年，多了一个闰月，所以乙丑元旦还没有过立春节气，按旧习惯可算在上一年。就像他在诗里所云：“吾辰逢丑年，冥历犹甲子，问天知春迟，堕地得岁始”。先生祖籍安徽歙县西乡潭渡村，是位于黄山山麓中的一个山村。村前有丰溪湍湍流过，四周群山环抱，气象峥嵘，丰溪南有滨虹亭，是村中风景之胜地。黄宾虹早年自题所居“滨虹草堂”，自署“滨虹散人”，皆因有滨虹亭之故。
黄宾虹的祖父黄德涵，字孟辉，清乾隆五十八年（1793年）出生，卒于清道光二十六年（1846年）。有子五人，父亲黄定华，号鞠如，字定三，行三。黄氏家族原是当地富庶大户，由于世事变迁，社会动荡，黄定华一家逐渐家道不济。父亲黄定华14岁时，因生计所迫，不得不远离家乡和他的兄弟到浙江金华去学做生意。
黄定华因初娶之妻汪氏早卒，而在金华续娶当地方姓女为妻，黄家有子女七人，黄宾虹居长为兄。宾虹先生年幼时已初露天才，因而其父有意对其用心培养，先生五岁，遂请琴、棋、书、画皆精的赵径田为家庭老师接受启蒙，从《字汇》《说文》到四书五经，黄宾虹接受了完整的儒家教育，并打下了扎实的古文和诗词基础。黄宾虹的祖上也是书香门第，明清以来，黄氏家族尚有不少文人和画家，从祖黄碧峰就善音律、丹青，在歙县潭渡村七里头山麓圣僧庵里就有他画的佛像壁画。黄宾虹的父亲虽是商贾，但也是个喜作书画，吟咏诗文的人。黄宾虹就是在这样一个文化氛围浓厚的环境中生活，年幼就十分喜爱书法和绘画。后与萧山倪逸甫兄弟一起学书画，得倪父笔法，渐有所进。先生少时用功甚勤，每天早上必习字一两小时，白天阅经读史，至晚间则背诵唐宋诗，还学习“六书“之法，研究文字结构，以及结字的原理。清光绪二年（1876年）先生参加歙县童试落榜，心情十分沮丧，但初次回家乡也给予他较大的收获，他看见了家乡优美的山峰、村落，更多的是在暂居一段时间里，他看到了许多族人收藏的书画金石之真迹。歙县所属黄山地区，自唐末中原战乱，士夫文人多避居其间，千百年来文人荟萃，画家辈出，有着优良的地域文化传统。在家乡的日子里，他还临摹到诸如董玄宰、查二瞻、王蒙、沈石田等古人真迹，大大提高了眼力和功力。回金华后，先生习书、练画更加勤奋，乃全身心埋入书画之中，先生逐渐便感到自己的学识有待提高，仅凭热情而孤陋寡闻，难以步入更高的艺术境界。
正当黄宾虹苦闷彷徨之际，安徽著名学者汪宗沂在歙县紫阳书院讲学。汪宗沂是一位知识渊博的国学大师，曾做李鸿章的幕僚，向他问学的生徒很多。黄宾虹征得父亲的同意即入此书院，开始了崭新的学习生活，且与许承尧、许玉田、徐丹甫等为同窗。汪是安徽学者对省内新一辈学人，诸如怀宁邓石如，泾县包世臣等人学术思想颇有研究，先生耳濡目染，大受裨益。同学许承尧是一个诗人，对金石书画也有独到见解。对安徽过去的学者戴东原，文人邓石如等人的著作、作品都有一定的认识，而且对歙县当地私人庋藏文物也了如指掌，他时常与黄宾虹切磋学问，因而二人同窗之谊颇深。
黄宾虹在紫阳书院约一两年的时间里，却是他一生中很有意义的阶段。紫阳书院扩大了他的见识，增长了他对文字考证及朴学的兴趣，并努力将朴学与书画贯通同参。由原来的感***好，开始上升为理性思考。这对他日后的学术研究、金石书画探索，是非常重要的。
先生二十岁时，父亲再次让他回歙县去应县试，又一次的名落孙山，先生感到仕途无望。在无可奈何的情况下，黄宾虹回到了故乡潭渡村，他决�品牌�科举仕途，遂许以金石书画作立身处世之本。这时期先生常常一个人躲在楼上，读书、练字、作画，是十分的废寝忘食，一卷一帖在手，三更难息，孤灯相伴，至有所得才作罢。这期间先生发奋研习《说文》《尔雅》《仓颉篇》和戴东原，包世臣等人之著述，研究书法与绘画的学理，凡家藏金文石鼓及晋唐法书，他都临摹至再，直到烂熟于心，并且认真比较、判断各家之长短，掌握其精神实质。
为广撷书英，二十岁以后即离家游走，此间，他广交艺林硕彦，以充实学养。随业师李灼先、李咏棠游览，并得以在灼先读书处――憩园读其藏书；从画师陈春帆学画；随舅父方良英游永康、金华诸胜并写生；然后回歙县搜求世家旧藏书画，因观赏了同乡先贤，清汪訒弇的遗印，从而激发了他收藏古玺印和学习篆籀的浓厚兴趣，从而开始了他一生不间断的收藏。旋又赴文人、书画家云集的扬州城觅古访贤。扬州在清代同、光年间，曾是中国东南经济、文化重镇。黄宾虹到扬州拿着父亲的书信，找到侨居扬州的亲戚何芷舫。何是卸任转运官，因性喜收藏，在任上得了好些古今名人书画，得知宾虹极擅书画之道，就将家藏历代名人书画真迹全部拿出，让黄宾虹尽情观赏。先生不失时机，昼夜临摹，颇有收益。旅居扬州期间，黄宾虹除了去收藏家那里观览金石书画外，还结交了很多书画朋友，饱览了古今字画，拓宽了视野，从真迹中始得感性认识中悟出了用笔、用墨、结体的深刻书理，为后期的书法创造奠定了厚实的基础。
先生后云游石头城南京，寄居于安徽会馆中，足涉秦淮河、夫子庙、玄武湖、乌衣巷等地，还多次专程去钟山脚下凭吊明陵，清凉山访问画家龚贤的故居。面对不知江山已去的明皇和人去楼空的龚贤故居，心中酸楚时时涌起。先生在云游途中又绕道安庆，顺访安徽书画家郑雪湖，得“实处易，虚处难”六字法诀，这对黄宾虹一生影响极大，几乎成了他书画创作意匠过程中的法则。
清光绪三十年秋季（1904年），年三十九岁的黄宾虹应邀去芜湖安徽公学襄办校务，这是其一生的转机点。此公学名士济济，先后有柏文蔚、陶成章、陈独秀、刘师培、苏曼殊等人执教。他们相与甚密，切磋学问，相互唱酬。四十四岁时，先生应邀从芜湖去沪上编辑《国粹学报》，与名士黄节、邓实、刘师培、陈佩忍、柳亚子、高天梅、马君武、胡朴安、姚石子等相处共事。在这个圈子中，先生是一个专攻金石书画之学者，自谓“学人”，圈内人亦视其为这方面的权威，书画事宜，皆先生承之。先生这时在《国粹学报》上发表大量书法研究文章，其处女作《叙摹印》亦刊于其上，先生之艺名即由此而传播。
在沪上的30年，黄宾虹不仅编书、教书、写作、画画，先生亦在各艺术学校任教，除了校内的学生，还有许多入室弟子，画家汪采白、顾飞、谈月色，林散之都从他学书画。同时积极从事社会书画活动。曾组织过金石书画艺观学会、烂漫社、百川书画社等学术团体，常与吴昌硕、郑午昌、康有为、陈去病、沈曾植、宣古愚、张大千等往来，聚谈艺事。他与这些名人宿耆，为当时中国书画界尤其是书法篆刻界举足轻重的人物，为振兴明清以降日下的书风，以及时人急功近利的浮躁等诸种弊端而作奋力回应，他们不时地在沪上弄潮，影响波及大江南北。因此，此时的活动先生在其一生中是具有重要意义的时期。
1937年6月，先生应北平古物陈列所之聘北上。迁居北平后，除为该所审定故宫南迁书画外，同时被聘为该所国画研究室导师和北平艺术专科学校教授。一个月后，日本侵略者发动了“七七事变”，接着攻占北平，城内混乱不堪。住在宣武门内石驸马后街七号的宾虹，“终日杜门，帷厂肆中人，以金石、书画造门，无不容纳”（《致顾飞信》）。在致另外朋友的书信中亦谈到：“近伏居燕市，谢绝应酬，帷于乱纸堆中，与蠹鱼争生活，书籍、金石、字画，竟日不释手”。从信中可知，此时他的心情是郁闷而无奈的，这个时期，先生把搜集的古今书画金石，研究考辩，甄别优绌，加以整理编成书籍，教示后学。也正因这终日埋首几案、不问外事的蛰居阶段，成全了黄宾虹的书画艺术，为其晚年“大成”创造了条件。这期间除绘画外，创作书写了大量的书法作品，在这些书法中已有无法而法的自在气象，他的人生境界和书法境界也在向更高层次渐进统一。
1943年，在他80高龄时，上海书画界为其筹办了一个书画展览会，其中展出金文楹联，行草中堂等书作数十幅，轰动书界，影响极大，为社会所重，展出的书法作品均被重金悉数认购。
1948年应潘天寿之邀，先生任杭州西湖艺专教授，住在西湖湖畔栖霞岭19号的一幢老式平房里。后来又安排他住到栖霞岭32号的一座新式小楼内。画室前面不远就是西湖，后面就是紫云洞，四周有群峰环抱，环境幽穆，老人对晚年居住西湖之畔非常舒畅适意。先生作完书画早课后，总是去山下或湖边往来蹀躞，钩取一二盛景，孤山、玉泉、灵隐等都是他常去的地方，“爱好溪山为写真，泼将水墨见精神；兴来鹿木亭中坐，着意西湖万柳春。”真有所谓古人负杖看云听水之逸致。不久，先生患眼疾，双目视力急剧下降，但仍每天早晨写字作画不辍，也许意识到自己生命的有限，先生晚年更加勤奋，不顾眼疾，每日都借助放大镜读书、写作。他开始着手对自己一生进行总结，无论绘画、书法、理论、还是人生经历，他都想有个圆满的“交代”。九十高龄后先生多写书法，在目力不济的昏暗中，以他八十年书法的用笔功夫，挥写着他澄明的心境，于无法中有法，以叙胸中逸气，且达到了法备气至的境界。1953年先生被华东行政委员会文化局授予“中国人民优秀的画家”称号，褒奖其在艺术上的突出贡献，还被聘为中央美术学院民族美术研究所所长。1954年9月，先生在沪举办了其在世时的最后一次书画展，上海的领导人和文艺界人士纷纷前往参观，可谓盛况空前。1955年3月25日，一代书画大师在西子湖畔长眠，享年九十有二，其家属遵照他的遗志，将其收藏书籍字画以及所作书画作品、手稿等一万多件，全部捐献给国家。他的墓被安放在杭州西湖的南山公墓，他在西湖边的故居，现已成为“画家黄宾虹纪念室”，以纪念他在中国书画艺术上的卓绝贡献。

（二）
黄宾虹先生于书法创作及其深入研究，绝非什么旁鹜之心，恰恰说明先生的远见之明。凡艺术集大成者，并不是刻意图谋所能成就的。它是知识学养、人生经历、生命状态等诸因素堆积而成的，所谓“写修养、画经历”即是此理。艺术创造又是一个“气息系统”，诸因素每个环节都在起着作用，艺术愈到最后，似乎一些与艺术无关的东西却起着决定性作用。他认为：一，纵观一部中国绘画史，凡流芳百世的大画家，首先必定是位大书家，单纯地为画画而画画者，到头来只能成为画匠而已。先生在致顾飞函中曾说：“明之文、沈、唐、董，至于明季隐逸，画中高手，不减元人，皆从学问淹博，见识深闳而来；若四王、吴、恽，皆所未及，以其不能工书，故画不能极佳也。画以善书为贵，至清代扬州八怪，及诗文人画，不过略知大致，而无真实学力，皆鄙人所不取”。故他叹曰：“诗、书、画合一，不朽也”。二、书理与画理相通，中国画的笔法、墨法等，皆自书法来，他的“当如作字法，笔笔宜分明”奉为作画之准绳，这几乎贯串了黄宾虹一生的临摹和创作主张。基于先生对书法大道的深刻认识，虽本体是作画，但功夫却落在书法上，终日临碑读帖，穷研书理不舍。先生能达今日之画名，实乃书道之功。
黄宾虹少年初涉书法，即得其父朋友倪逸甫指点，这对他一生从事书画的创造起了十分重要的作用。宾虹老于书法入手唐楷，上追古玺、古陶文字，以至古籀秦篆、下涉宋元之米芾、杨无咎、倪瓒、吴镇，以及明清之文徵明、沈周、恽道生、倪元璐、邵弥、黄道周、王铎、吴山涛、程邃、邹之麟、卞文瑜及金农等书法，无不深究其递变之形迹，深化之体态，悉心钻研、苦心探源。特别是颜真卿的用笔持重，成为他笔力所本的依据，以及倪逸甫所授“用笔须平”的法则，于他终身没有丝毫懈怠，持之以恒，随着艺术的不断渐进而渐悟所得。明清以降，书风媚靡，直至晚清，此风不改。在清中后期，由于邓石如、阮元，包世臣等碑学倡导者的推动下，碑学大兴。宾虹老初学书法，就是在这碑风盛行的学术环境中开始的，因时风所染，他十岁左右就对《郑文公碑》《石门颂》和北魏《崔頠墓志》等入手，魏体书法的姿态和结构，格调和用笔深深地吸引了他，平时总是心识默会，临抚不辍。这时期约30岁前的书法作品，虽未定型，但用笔的“逆入平出”极得书法用笔的正法。
黄宾虹研习篆籀的主要目的，是从中体悟画法，以求“笔笔宜分明”。正因篆籀用笔凝重奇诡而又有曲绕变化，将其用于画中无不奏效，这无形之中也促使他对篆籀书法的浓厚兴趣。早岁得一张西周年间《师寰簋》拓传，爱不释手，装裱成折子，随身携带，朝夕临摹达十年之久。后又遍临《颂簋》、《叔夜鼎》《善夫克鼎》钟鼎文字，同时汲取《虢季子白盘》、《小克盘》等金文秀逸宽博一路风格。因此，他的篆书、讲究盘屈、浑厚、圆健、凝练、险劲、宽博，满纸金石之气。宾虹老为求用笔中的“内力”，他对颜真卿的书法着力颇多，因其真书雄秀端庄，结体方中见圆，雄强朴茂；行草书《争座位帖》是外新内古、暗用古法，别出新意且有古篆笔意，其点画飞扬，结体沉着，既含“内美”又寓“内力”，实得金钗股、屋漏痕、印印泥、锥画沙之笔意，饶有“平、留、圆、重、变”五字正法。宾虹老选择此帖是有明确目的，因此帖颇有篆籀遗风，古法尚存，可与他研习的篆籀书体一脉相承，是很符合他穷究笔法，着意“内力”之宗旨的。
黄宾虹自20岁就开始临写篆书，一生几无中缀，且绘画也主要得益于篆书用笔，成为他绘画艺术成就不可缺少的组成部分。因常习篆书，使他对金石鼎铭文字颇感兴趣，手摹心追，所见三代印鈢佳品，便不惜重金收购，以为研究三代古籀之资料，同时也为他的篆书创作提供了肥沃的土壤。宾虹老早期篆书作品字体较方，体划整肃，行自谨严的小篆，其体势与传统小篆相近，但用笔已融入大篆笔意，一改小篆的单调和呆板，只能说是初露篆书面貌端倪。在日后的多年研求中，以商周甲骨文、金文为体，融入玺印文字、陶文的笔法和结体，对三代古文字形体变动不拘，外形参差不齐，形态变化多端，蕴含不齐之齐，大巧若拙之美而情有独钟，且有效地进行裁剪而纳入自己的书作中，对此，他自谓：“妙悟一波三折，便是从钟鼎中来”。他认为：“三代文字用笔与布置之妙，胜于拓《石鼓》、《国山》诸碑。”在他看来，为时人推崇的《石鼓文》尚不如三代古文字来得深奥高妙，非亲闻亲爱不能理会。此间他的篆书字形较前期修长舒展，用笔也已显松灵自在之气，笔与笔之间搭得不是很紧，有舒和散逸的气象，因而其篆书逐步成熟。
黄宾虹不仅对“尚法”的唐人书法有所偏好，而且对“尚意”的宋人法书也开始研究临抚。他首先选择的既有宋人意气，又不失古法的裴煜和文彦博的书法，而不是代表“尚意”新风的苏轼，黄庭坚等人的法书，他认为苏、黄书法不失意味隽永之格，开创新风而领异标新，但作意较甚，古法已失，虽创尚意书风也显露出其扁薄、刻露的风气。宾虹老此时的选择是极其明智的且体现出眼界的不俗。1915年前后，宾虹老与康有为交臂为友，多得康氏在碑学上的许多指点。然而，宾虹老虽钟情于金石碑版之体，但也没有像包世臣，康有为那样崇碑贬帖，而是选取碑帖并重的蹊径，决计不做“康氏第二”，他取碑之凝重，帖之流动，及此，宾虹老这时期的书风多为古朴、苍劲一路所佐。宾虹老的这一抉择，确比同时代的同仁高出一头。及后，他遍临了自晋到明诸家法帖，其中对唐人褚遂良之法书十分心折，认为诸氏书法用笔上乘，常一波三折，有灵动之感。对董其昌的秀逸清健也极为推崇；对查士标的书法笔墨超迈之致更为钦服，这一时期约40岁左右，宾虹老笔法以雅正为主线，约取博览，行草书初步形成了自己的格局，用笔凝练清雅，结字雅拙可爱，一片天真烂漫的气象。虽字态中宋元意味很浓，但已初具妍逸雅正之格，这时期字形横向舒展，意气勃发，用笔粗细变化较前期稍有进步，行笔流畅连贯，用笔在松灵中而不失法度，在谨严中稍有遒逸流美之姿。
黄宾虹约在50岁到75岁间，于前人法帖，虽着意探求用笔之法，但他并没有停留于技术、技法的层面上，在悟通用笔，掌握技法后，其注意力主要放在书法的神采韵致上。他喜爱晋唐书法，就在于晋唐书法天真烂漫，书画灵性荡漾于字里行间，为此，他常着力搜求晋人写经、唐人遗楮，以领会其中妙处。宾虹老摹习前人法书，绝不会被其表面形迹所迷惑，而是抓住内在的精神实质，他很清楚地认识真正意义上的丰神、流动是发蒙于内，着意于气势上的连贯和笔意上的流畅。更不会被表象的笔画牵丝连带所诱惑，因而在他的作品中看不到表现夸张的细若游丝的所谓“连笔”，完全靠笔画的揖让，字形上的情态，气势的呼应而通贯全篇，其书风秀韵天然、用笔圆健劲古。特别是70岁左右时的作品，宾虹老已不满足于技法上的纯熟，用笔上的得法，气势上的连贯，无论他的行书还是篆书，便开始力求气韵、神采、气象方面的完美整合，在笔画间已有一股潇散雅逸之气充溢着。
黄宾虹在75岁到85岁时期，因抗战爆发而南归无期，蛰伏燕市近十余年，终日杜门谢绝应酬，埋头研习金石书画。也正因这段蛰居阶段，为其晚年“大成”充分准备了条件。期间，宾虹老购买了许多金石鼎铭研究资料，并出版了古鈢印谱。对金石古文字的研究，加深了他对篆书的理解，无形之中提高了他篆书的艺术水平，这一时期他所书篆籀数量增多，此时篆书独具个性的面貌已完全成熟。他的篆字结体不仅仅是将笔画揖让成文，字架稳固妥帖便可，而且充分考虑到笔画和笔画之间力量的应接，字与字之间力量的传承；他十分强调疏密对比，结体常出入意料而又合于理趣，且拉长或缩短某些点画，以求奇趣；用笔在微捻笔管的作用下，使每一笔画都有了生命的律动，焕发了活力，笔画鼓胀圆厚、高古苍润、古朴博大，整体观之则气象超拔，创作了许多摄得“内力”的代表作品。写出的线条，其凝炼厚重处，有如老僧补衲之沉静；其明快刚健外，有如天马腾空之势。
宾虹老行书较篆书成熟早些，但他仍然没有停止博彩众长，兼收并蓄。宾虹老的行书、愈到晚年愈归向晋唐风范，晋人的灵性、唐人的性情，在他的书作中都有体现。特别是他80岁前后的作品中，已能充分感觉到晋唐气象扑面而来，呈现的是整体气象、气韵，他将晋唐意气，篆隶笔意，碑帖法度，都融入他的行书之中，在婉丽清淳中，透出晋唐的潇散逸气，形成了质朴妍逸、遒丽疏爽的独特艺术魅力。在观赏宾虹老行书作品时，可以看到他不依靠表面的牵丝连带来表现连贯气势，而是在笔势和字形上的上下承接，这也正符合真正的行书本意。
宾虹老在85岁至92岁的南归的最后七年中，书法终修得正果，达到了“炉火纯青”的艺术高境界。宾虹老晚年的行书和篆书一样，都呈现出新的气象，字体较规整，而格局开张舒展，用笔细劲持重，“一波三折”，文字安排参差错落，恰似“大珠小珠落玉盘”，字与字顾盼生情，呼应紧密，篆籀意味十足，其笔意书写的恣肆且凝重森挺，这是他参合篆籀、吸收碑版笔致而成的自家风范。宾虹老晚年的行书已完全具备了晋唐风范，字与字倚侧展落，飘若游云，分朱布白讲究理法，在沉着稳健和质朴中含秀逸，挥洒自如，字体嵌峻瑰伟，安和自然，用笔点画遒劲起止分明；排字参差离合，犹如“乱石铺街”，表面看似略不经意，实则“无意乃佳而佳”，得自然内力、内美之真谛。这时期的篆籀书作，在线条及构成中，则往往不经意为之，却在波磔巧变之时，气势纵放豪拓，节奏超逸自然，呈沉郁雄宕之势，具法度以外的深层意蕴。使静态美与动态美达到了完美的统一，其古意盎然，丰神流动，自然成文的境界。用笔松灵自在，凝涩婉转，优游怡然，变动奇诡，一任自然，其内力贯通毫端；其线条柔中含刚，点画含蓄古奇，似沙中藏金，多以中锋运笔，浑圆内敛，也常顿挫涩进，似百年枯藤，极富金石味；字体形态看似粗头乱服，不拘小节，实乃自然之大美隐于其中。正如陆维钊先生赞曰：“宾老书篆，点画如飞鸟、游鱼，活活泼泼。看他的金文堂幅，满纸直似图画，硬是画家之笔。”他的行草，信手拈来，形若草草，然皆萧散有致，以神使气，全由自然中见其真力，非浅学之士能望其项背。宾虹老最后几年的书法作品，真正达到了“只可意会不可言传”的神明境界。
总之，宾虹老于书法虽然是为了参悟绘画笔法而“三更灯火五更鸡”地日日临池，但因他对书画法理上的探求以及其雄厚的国学底蕴，造就了他的心性修养，自然而然地成就了他的书法艺术。

（三）
黄宾虹先生对于书法理论的研究，颇为重视，亦很有成就。他曾说过：“不沾沾于理法，而超出于理法者，又不得不求于理法之中，方不蹈于虚无寂灭。”他认为书法家应超然于理法，而又不得不于理法之中求之，对于古人理法，宾虹老进一步发挥前人学说，或对传统观点提出不同看法，态度谨严，一以探求真理为依归，从无入主出奴之见羼杂其间，啜其精华，有所发展，有所创造。基于这样的观点，先生乃搜采广博，能合众长，归纳总结出诸如笔法、墨法、章法等许多精到、具体、实在的书论，于后学受益。
笔法是书法创作中的中心环节，极为关键。黄宾虹对笔法的强调较其他大家为甚，他很清楚“笔法”的正确与否是决定其成就高低的首要条件。黄宾虹63岁时，在与友人及弟子们阐述“笔法”时，扬弃前人笔法之论，结合自己的用笔经验，明确地提出了笔法四字论。原论是；“安吴论书(原注：《美术丛书》)传完白山人之秘，习书者当奉为圭臬。凡作书有虚处，有实处，起讫、波磔、提顿，皆实处也。古人之诀曰；如锥画沙，言其平也；曰：如屋漏痕，言其留也；曰：如折钗股，言其圆也；曰：如高山坠石，如怒猊抉石，言其重也。”后来，在他67岁前后，又在笔法四字后加一“变”字，最终完善了笔法五字诀，这也是他用笔法则在形态上的具体演示。
(一)平：如锥画沙是也。平动是书写的基本运行方式，也是学习书法首先要解决的问题。他解释道，书法执笔，必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于臂，由臂使指，用力平均，似锥画沙，起讫分明，笔笔送到，无柔弱之处，方可称为平。“锥画沙’典出褚遂良用笔之喻，先生又以一“平”字作进一步概括总结，更为准确明了。做到一个“平”字，可以使用笔端正、圆健，不偏斜，笔笔著力，但也往往容易导致板实。所以先生说：“笔有波折，更足显其流，一波三折，起讫分明，此之谓平，平非板实。”又说；“虽至平者，水之性，时有不平，或因风回石阻，有激之使然。……水有波折，固不害为平，笔有波折，更足以形其姿媚。”由此可知，平实中见嵌崎乃为真正之“平”。所谓“力透纸背”必先从此入手。
(二)圆：用笔如折钗股、如金之柔是也。折钗股是张旭用笔之喻，先生以“圆”释之，可谓高明。先生认为，作书当圆笔中锋，如金之柔，圆浑挺劲，无迹可觅，左边起笔不能有嘴，右边转角不可露肩，妄生圭角则狞恶可憎。要于婀娜中含刚健，圆浑润丽而不流于柔媚，舍刚健而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以语圆。先生认为，运笔要作到圆，落笔就要无往不复，无垂不缩；要分别阴阳反正，其法在笔锋向背顺逆兼用，要腕中之力应藏于笔中，要藏锋不露，逆入逆收。同时，运笔还需能够提得起，由缓处不妨愈缓，快处不妨愈快，纯以神行，自然变化中且带有和厚之气。
(三)留：用笔如屋漏痕是也。用笔最忌浮滑不遒，行笔过程有如物凝碍，持重而行的感觉，就是一定要使笔留得住纸，能得颜真卿所喻的屋漏痕，才算上乘。何谓屋漏痕?先生说：“算数中之积点成线，即书法如屋漏痕也。”线积点而成，则必然具有似凝流动，结实沉著、自然含蓄的本色。先生强调：“右手运笔，恒以左手扶之，势欲向左，抗之使右，势欲右者，掣之使左，宛如逆水行舟之状。昔蔡君谟如舟逆急流，而笔法自遒，鲜于伯机见车行泥淖，而笔法大进。”还说：“李后主作金错刀书，善用颤笔；颜鲁公书透纸背，停笔迟涩，是其留也。不涩则险劲之状，无由而生，太流则便成浮滑”。
（四)重：如高山坠石是也。先生说：“用笔之法，有云如枯藤，如坠石者，藤无枝叶，石本峥嵘，其状可想。况乎蟉形屈曲，非同轻拂之条，虎蹲雄奇，忽跃层岩之麓，重又何如也?”成功的书法线条，必然是力能扛鼎，举重若轻，虽细亦重，否则笔画显得浮滑而软弱，重力不够也就更谈不上张力，诚如卫夫人所喻之高山坠石、万岁枯藤一般。然而，重非重浊且又易多浊，浊则淆混不清，重尤多粗，粗则顽笨难转，而无灵逸剔透之气。因此，先生又说：“善用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。如山岳、江河，无轻松之意，笔乃沉着，沉着之后轻松，犹扛鼎者之举重善轻也。否则如狂飙吹落叶，安得有气?”先生寥寥数语，将书法用笔之重与轻，重与柔、重与秀、重与气诸种辩证关系阐述得淋漓尽致。
（五）变：不囿于古法推陈出新是也。李阳冰论篆书云：“点不变，谓之布棋，画不变，谓之布算。”“氵”为水，“灬”为火，必有左右回顾、上下呼应之势，而成自然。故山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，形状万变，互相回顾，莫不有情。“变”是如何运用的问题，不善取舍和运用，而刻意臆造与安排，前四字仍是死物，许多书画家就是过不了“变”字点，而一生无所获。先生说“要在有效的融洽中求得分明，有繁简无淆杂，知白守黑”，推陈出新，如“岁序之有四时、泉流之出众壑，运行无已，而不易其常。道成而上，艺成而下，艺虽万变，而道不变，其明此也”。不囿于法者，必先深入于法之中，而惟能变者，得超于法之外。用笔贵变。变，岂可忽哉。
黄宾虹在古人笔法论的基础上，总结出的“笔法五字诀”，虽然只有五个字，却将中国毛笔的运用特点、笔法流程概括无遗。他在《与顾飞函》中云：“画笔宜于平、留、圆、重、变五字用功。能平而后能留，能平、留、圆、重，而后能变。于随时加意之，可也。”从而丰富了传统笔法理论，使用笔方法在艺术实践中有了极强的操作性，这无疑是他艺术理论框架中重要的组成部分。
先生对笔病论述亦颇有见地。先生说：“用笔之病，先祛四端：一、钉头，二、鼠尾；三，蜂腰，四、鹤膝。四者何谓?钉头——类似秃笔，起处不明，率尔涂鸦，毫无意味，名之为乱。实同用笔，应该逆来顺受，藏锋露锋，起讫有法。鼠尾——收笔尖锐，放发无余。要知笔势应有回环顾视，无往不复，无垂不缩之妙。因而取形蚕尾为上。而市井俗笔，多以慌忙轻躁之气，为烟丝风草，披靡不堪，其形态浮薄。蜂腰——此乃一画一竖，两端着力，中多轻细，粗而不挺，细而不稳。怎有力透纸背的感觉？书家飞而不白，白而不飞，各有优绌。点画之中有飞白之处，细者如砂如石；或如虫啮木，自然成文；或旁同锯凿，间露黑线如剑脊，皆属妙笔，即容笔有不到，意相联属，神理既是，无害于法。鹤膝——若枝枝节节，一笔之中，忽而拳曲臃肿，如木之垂瘿，绳之累结，状态艰涩，未易畅遂，致令观者为之不怡，甚或转折之处，积成墨团。”
欲袪四弊，首先要知晓执笔之法，用笔无不如志。执笔之法，虚掌实指，手腕竖锋，详于古人之论书法中，笔用中锋，非徒执笔端正也。锋者？笔尖之谓，能用笔锋，万毫齐力，端正固佳；偶取侧锋，仍是毫端着力。笔有巧拙互用、虚实兼到，巧则灵变，拙则浑古，合而参之，可无轻佻溷浊之习。凭虚取神，蹠实取力，未可偏废，乃得清奇浑厚之全。宋黄山谷言：“心能转腕，手能转笔，书字便如人意”。古人能书画者皆如此。
对于墨法，黄宾虹先生总结出“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种墨法，其主要指绘画，而书法上的墨法一般是指黑白疏密的布置。古人书法之所优长皆因他们除用笔外，颇得用墨三昧。一幅上乘书作，既要有筋骨，又要有血肉，才能神采飞扬。然而血肉是靠用墨而得到的。掌握了墨法，才能达到润燥相间，浓淡合度，肥瘦适可。先生对用墨的经验是：书法用墨，灵活为上，浓不凝滞，淡不浮薄。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过丰，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书法，墨色自然滋润灵活。纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别。先生感到，世人论墨多贵黑，而不取其光，光而不黑，固非弃物，若黑而不光，则索然无神，要使其光清而不浮，湛如小儿目睛。古人用墨，必择精品,晋唐书法，虽相传千余年，仍墨色如漆，神采奕奕。如用下墨，则沁散湮污，毫无生气。为取兴会淋漓之气，宾虹老常以“浓淡枯润”之墨用于书法之中，特别是其手札、题跋类作品，颇得水墨精神，就像他所言：“笔力是气，墨采是韵，气韵变化，可见生动”。
黄宾虹先生对于书法结体、章法的问题，基于对传统理法的重新认识。从疏密、虚实、黑白等进行了一一论证，多与古人有妙合之处。特别是先生将变幻着的自然现象假借于书法布局中，实为新论，其云：“凡山，一连三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得。凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐；而风之所激，则时或不齐。我以此知字之布白，当有顾盼；当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。”他早年又得邓石如“以白当黑”之法，从而构成了他对书法结字谋篇的空间意识。他曾说：“布白之法，清代失传，邓氏发明，谓为以白当黑，此语可深长思。非特篆隶如此，即行楷草书亦当研求此法”。（《与郑履端画》）。黄宾虹对线条的“布白”意识，还体现在平面空间的巧妙切割，尤其是在古文字方面更是突出。他字中笔画是墨色浓重，长短，以及行笔位置，都是由空白来决定的，能够抓住每个笔画，同时善于以无形的线来控制有形的笔触，形成了无形的内力。所有这些均是宾虹老的“以白当黑”的意匠所在。
上面，我们综述了黄宾虹先生关于笔法、墨法、章法理论研究的一些基本情况。从先生的这些理论研究情况来看：一方面，他的理论研究在书法理论史上具有承上启下作用，既是对前人书法、书理的归纳总结，又具有许多创新的成份，完善和发展了书法理论体系，其意义是不可低估的，对后学之影响不可谓不大。另一方面，他的书法理论基本上没有跳出古法的圈子，只是他在提倡笔法重要性的同时，以勤奋不辍的金石书画实践为基础，将笔法在实践中、自然中加以印证，使我们在弄清其渊源的同时也理会了笔法的重要性，但是其理论的力度和深度较欠缺。因此，先生未能最终形成一整套自身的理论体系，与孙过庭、包世臣、康有为等书论大家自分伯仲，是留给世人的一份遗憾。

（四）
当今世人多知黄宾虹先生藏古玺印甚丰，且视其为收藏家，创作实践知之甚少，其实，先生之藏印只是为了研究和借鉴，并非最终目的。宾虹老对古印学也是不遗余力，整理出版古玺印谱和勤于撰写印学论述。其所出原钤本集古印谱版本之多，数量之大，可称一时无出其右。他还勤于治印，于清末时即被当时篆刻家、西泠四家之一的叶铭收录在其所著的《广印人传》中。他的篆刻艺术、笔意高古，刀法严谨，布局奇拙，取法秦汉而不落古人窠臼，可谓有笔又有墨，呈现出精深醇厚的艺术风味。先生不入印林，实有欠公允。
宾虹老移情于印学，始于早年入紫阳书院。院师汪宗沂有收藏研究古印之癖好，曾编集过《汉铜印从》、《飞鸿堂印谱》。先生与之相处，观其藏印，甚为兴趣。其间亦有机会看到邓石如的金石篆刻真迹，对邓的古朴雄浑的印风极为膺服，遂借暇拟之。为穷篆书之源，先生阅读研究《说文解字》、《尔雅》、《仓颉篇》等原著，且与戴东原、包世臣等著述相印证、比较。时间逾久，先生嗜印逾深，在其《与柳亚子书》中可见一斑；“仅摩挲金石，削剖前人拘泥穿凿之感，以为快。”
1912年宾虹先生与朋友宣哲在沪上发起组织一个“贞社”，这是一个广泛吸收爱好金石书画的学者、收藏家，共同研究、鉴赏古代书画名迹的团体。以搜罗金石印玺之宗旨在所作《贞社启》中已开门见山，启云：“鉴家以锢秘称奇，拘儒以玩物诟厉，二者交讥，吾无取焉。方今桑海屡变，杞天是忧；仓皇烽燧，自历劫销毁以来，络绎轮蹄，或重译转输而去。萧酂侯之收图籍，鹿已亡秦，吾寿王之说珍祥，鼎还江祚。无如旧闻寥落，古物飘消，咸阳杰构，随赤炎以俱灭，中郎赐书，非黄金所可赎。抢残守缺，不綦难哉!惟是泛观寰宇，遐想皇初，书画开源，象形于籀古，金石不朽，阅变于星霜。譬补牢之亡羊，效按图而索骥；则凡秘为鸿宝，败之蠹粉，其有存者，皆足尚也。”对于先生来说，广搜天下金石，绝非为了单纯的收藏之雅兴，真正的目的则在于研究和学习。他说：“惟是古文籀篆，风雨磨灭，传也寝稀，而玺印之文，朱白累累，新发土中，方日出而不可穷诘。则通儒之名字，爵官之封号，其未记载于史臣，与录谱于先哲者，不胜枚举。缪篆虽微，苟由足以溯文字之源，而探经传之赜，周秦两汉之学术，且蕲大明于天下，而岂雕虫小技，夸耀今古哉。”
宾虹老于金石书画的研究兴致渐浓，尤其对三代印章古鉥的着迷，每于市肆所见精品，皆不惜重金购入，早年还在《真相画报》上发表了《滨虹草堂集古鉥印谱序》《古鉥印铭并序》等印学文章。并且出版了《滨虹集古玺印谱》，全四册，不分册次，也无页码。唯首册序文前之扉页，印有蓝色“集古印存”等字，不署名，下钤绿色“黄质私印”白文方章一枚，第一册为金印、银印古玺，第二册为官印，其他二册无识别。共收玺印204纽(上海图书馆藏版)。1915年，先生又与宣哲在老垃圾桥北附近，合办了一个古玩书画店，名叫“宙合斋”。时有同行来此闲叙，议论书画鉴赏之道，鲁迅先生也曾来此与先生晤谈过。宾虹先生只要经济稍有好转，便去广肆搜寻他喜爱的金石鉥印，以作书法、文字参研佐证，正因对三代古鉥文字的一直研究不辍，研究论文及印谱常刊行于世。1928年，先生又钤印成《宾虹藏印二集》又称《宾虹草堂古玺印》，共八册，中有肖形印、玉印、古钱、秦汉官私印等，约488纽，书中有其亲笔所书释文(见上海图书馆版)。先生此举为印界积存了极富研究的资料，实乃嘉惠后学之功德。先生一生，到底收藏多少印玺，确切数字，现在已很难统计。但据先生六十六岁所撰《玺印自叙》记载：“金石文字，昕夕摩挲，惟于玺印尤所酷好。屡得屡失，可千百计”，从此可知，其藏印当千方以上。胡朴安说先生“尤癖印，藏周秦古玺，为海上冠”。
现在书法圈内外许多人都不知或不以为黄宾虹为印人。这些人主要是对先生印学成就不甚了解。大家知道，具备印人的条件要有两个方面：一个是对印学的研究，一个是篆刻创作实践，而先生在这两方面做的却都是7极其精到。先生当时的印学研究活动是极其频繁的，常与宣古愚、沈曾植、邹安、袁寒云、张丹斧等人探奥索微。先生对印学研究的深度和见地如何，下边的一些文字资料，会更具说服力。
先生在《南社丛刻》第三集《叙印谱》文中曰；“……乔柯在庭，蠹粉盈箧，丹铅校勘，上窥乎汉魏，金石摩挲，旁搜于玺印。鱼虫缪篆之体，子母穿带之制，乳花镌石，苔斑锈铜，今古毕陈，朱白?逪。积逾岁月；获兼遐逖，……嫥精鉴别，比之赵德父，摝采瑑刻，闳于顾汝修；至其抑方抑圆，铸凿殊制；押尾押缝，恢奇异形，选材切琢，变格标新，撷句诗词，则闲章羼杂。……今者蟠螭数纽，窥豹一斑，异采倏腾，古香如袌，此则沈沈浩劫，尚有不磨，落落孤芳，洰无真赏……”又云：“汉魏拜官，有凿有铸，抑埴倾正，私印所祖……灯明旧冻，温润比玉，王冕滥觞，使易雕琢。” 《叙摹印》是先生刊于刊物的处女作，也是先生印学成熟的一个标志，该文发于1907年的《国粹学报》。计分总论：上古三代——玺印之原始；秦，汉——铜玉印之时代；六朝，唐、宋——杂品印之时代；元、明——刻石章之时代；国朝——摹印之复古及历代伪托前古的印，古印之流传等六章。该文分类系统，论据充分，论证严密，堪为后学研究之指南。
先生研究篆刻的论述有很多，计刊印出版发表的就有《金石书画论》、《龙凤印说》、《古文奇字考》、《滨虹羼抹》、《滨虹集古印谱并序》《蓄古印谈》、《篆刻新论》、《古印谱谈》《古印概论》《周秦印谈》《古印文字证一、二》等。1930年先生六十七岁时所著《匋玺文字合证》一书，是先生研究书法篆刻艺术的一部重要文献，在中国艺术史上有着深刻的影响。其主要内容是先生对上古陶片文字与古玺文字进行对比研究，考其异同，究其书源。卷首语曰：“古玺文字，前人莫明其所用，今以陶器证之，有确知其为款识之模型而无疑义。昔者范土铸金，即以金文抑填，初无二理，要皆为地名、官名，人名数端而已，词义简质，形状参差，或有玺字，或无玺字；制各不同，或从木金，或从木土，文亦殊异……”又说：“古陶拓片文字，既可证实玺印之用，书体中有雄浑、秀劲，约分两种，皆足为书法源流之参考。”后列：古陶量器完全与古玺文字合者二事，古陶片器不完全与古玺文字合者五事；古陶量器与古玺文首一字不同事；古陶片器与古玺文第二字不同又第三、四字略异者一事，古陶器文有玺印字及可确知为印文者第二十一事。等等。
宾虹先生于印学研究之余，亦极喜捉刀，其印名早为沪上及国内印界同仁所悉，许多学士名流常向其索取。江苏书画家吴巽沂曾有诗索先生治印赞曰：“泽古既厚方奏刀，刻划一一具深思，……黄子静者吾所思，郑虔三绝人共知；图成《寒隐》昔相赠，明窗相对情为移。旁及摹印尤入妙，蜗遍篆刻盘神螭。抢残守缺不求赏，落落自抱荪荃姿。……当世能文识字人，眼中我见滨虹子。……”现可考的计有为秦曼青、高吹万等人所刻之印。先生用印，亦多为自己所刻，但亦已全部散失。现存世之印大多无处可寻，可谓吉光片羽，一鳞半爪。现在只能从当时出版的有关书卷中，找寻其印迹，了解其概貌。在其晚年的书画作品上，常见钤有白文“虹庐”、“黄质虹宾”二印，笔意高超，刀法严谨，确是有笔有墨。在不及方寸的印文中表现出浑厚精醇的铁笔绝艺。其朱文“冰上鸿飞馆”、“黄山山中人”二印，配字工稳古拙，线条遒韧清刚，直如晚年古篆书法，独具白家风格。这些晚年遗制，都是将笔法入印的典型作品，可见其学养和功力的深厚。
宾虹先生二十岁游历扬州时，对歙县乡贤巴慰祖印较为钦服，得巴氏《四香堂摹印》临习多时，直至心会。悟巴印皆出自汉秦之间，先生遂直逮秦汉，后取法于战国玺印，而对私玺尤加钟爱，同时广取战国印陶、汉印及明清印人之精华。且常将积印粲然罗列，寝润其中，心摹手追，入于化境，悟其法道，独采古奥，得其神髓，潜移默化，终于卓然成家。综观先生所篆之印，在字形结构的选用及布局安排上，以温静为主调，线条厚重实在，平稳典雅。其朱文印，坚挺有力，整洁流畅，神气贯通，颇具战国铸玺之遗风。在字形排列上，冥合自然，以奇中见平、险中求稳取胜，整体效果甚为畅达和谐。其白文印，形式较为丰富，常留宽的印边。无论是白文印还是朱文印，先生多不损边，文字亦不太凿成残缺状，盖以自然为本，而无故意做作装饰之态。先生治印，为避时人困扰，所以还独不喜刻边款，别人不易辨认，加之其印流传甚稀，这为后人研究了解其篆刻艺术带来了一些困难，也难免人们不识其印人真面目，实不足为怪了。
通过以上的论述，我们可以看到，宾虹老在其一生所办的刊物中，都始终坚持宏扬印章艺术。他还曾多次应邀为印人作品集作序，1911年为同乡仰嘉祥(谷仙)《篆法探源》一书作序。1919年为树臣先生《玺印集林》作序。1930年为《善斋印存》和《吴让之印存》作序。1933年为莫友芝《郘亭印存》作序。1939年为曹一尘《一尘草堂藏古玺印》作序。1954年作《君匋印选》序。凡此种种不可能罗列完整，但作为了解宾虹老从事篆刻艺术活动的一个侧面，无疑可以窥其在篆刻艺术界的地位和影响。我们更能形成这样一个清晰框架：宾虹老无论是书法研究与创作，还是印学研究与创作，其艺术造诣是极其精湛的。一则先生能在历史文化的重重沉积中发掘和继承了许多理论真谛，并在此基础上有所创新，形成了一些新的学术观点。二则先生又能超越古法，创造出有自己特色的作品风格，足以成为后学者的楷模。因其作品内涵极为丰富，但真正会心者不多，所以半个多世纪都未能得到人们的认同，一直处于高山流水知音稀的境地。先生曾言：“我的书法胜于绘画”，宾虹老向来谦和，此言试想是决不虚玄的。应该承认，宾虹老的书法对书坛影响还不是很大，并不是他的艺术成就不高，这还须亟待进一步认识，相信历史是公允的：黄宾虹先生的书法艺术，必将永久载入中国书法艺术的史册！

（五）
黄宾虹先生一生极重人品，且将书法和人等量齐观，先生常言古代士大夫之名书所以能戛然独造，在于敦崇品行，“不惟天资学历徒越寻常，尤在道德文章志气高洁。”他在给夫人宋若婴的信中说：“来信字迹强硬，无温和含蓄之气，阅之令人生畏。无论字画皆要有舒和润泽，可以见胸怀之静雅，情性之温顺”。“为人之道，让则生，争则死，争必伏有杀机，观字迹可见亦如此”。等等，所以他认为人品高下，最能影响书画技能，讲书画不能不讲品格，有了为人之道，才可讲书画之道。纵观先生在旧中国度过的八十多年人生历程，无不体现出正直、刚毅、质朴和淡泊之禀性，并且始终影响其书画艺术的创作。
青年时代的黄宾虹，忧国家之衰弱，惜民生之多艰，极崇仰颐炎武、刘献廷、颜习斋诸前贤，协力开导启蒙思想和经世学风。清末鸦片战争以来，国家积贫积弱，民不聊生，各国列强掀起瓜分中国的狂潮，中法、中日战争均以清廷的屈辱战败告终。1895年，《马关条约》签订的消息传出，全国激奋，以康有为为首的在京会试举子联名上书光绪帝要求变法，揭开了维新运动的序幕。黄宾虹期间在家服丧，听到这一消息后，激动地致信康、梁，赞同他们的变法主张并与谭嗣同订有文字之交。戊戌变法失败，谭被慈禧杀害，其悲痛万分，愤然写下了“千年蒿里颂，不愧道中人”的挽诗。来年春，先生也因“维新派同谋者”的罪名被告发，幸而事前获悉，立即逃出。一路上，他愤懑不已，做诗多首，直抒胸臆。1906年，与陈去病等组织了名为研究诗文的“黄社”，实为纪念清初思想家黄宗羲及其非君论而命名，暗中宣传革命。宾虹老此时的思想从立宪派的忠君保皇，从而转变为革命派的坚决反清。又因被告发，再度密告为“革命党人”而被迫离乡，奔赴海上，“黄社”由此而解放。1909年先生成为南社最早成员之一。南社是以文字宣传革命的组织，从事反帝、反封建活动。参加者有柳亚子，傅熊湘，陈去病、邓实，黄节、李叔同、陈树人、苏曼殊等这类“西台恸哭，人呕皋羽之歌，眢井沉书，家抱所南之史”的人物。先生及其同伴们在虏廷的严密监视下举行各种活动，为天下呐喊。辛亥革命，袁世凯图谋称帝，袁党中派人以厚禄高爵相许诱说其北上共事，先生毅然拒绝。日伪入侵，其时蛰居北平，他谢绝一切应酬，以陆游、黄道周的爱国诗句勉励自己，鼓励友人。他镌刻了一方“不负前人告后人”的长方白文印章，由此可见其铮铮民族气节。1940年，北平文物研究会欲推举他为美术馆馆长，先生以教学为职志，不慕官禄，坚辞不就。先生八十大寿，北平艺专日本人为他举行“奖寿会”，遭到先生的婉言谢绝。1944年春天，他因事去东单，过长安街时，目睹日本侵略军在新华门前集结，心中十分气愤，回家后挥笔泼墨作《黍离图》，并在画上题诗道：“玉黍离旧宫阙，不堪斜照伴铜驼。”以抒发一腔爱国之情。新中国成立后，先生赞美“中华大地，无山不美，无水不秀”，不顾八十多岁的高龄，以饱满的热情从事文化遗产的整理及书画创作与研究，直至生命终止。
先生人品之高尚，还在于他严谨的治学态度。先生天生慧质，学识广博，不仅能琴擅剑，而且会诗文，精于经史和古文辞等。但他并不满足，极其笃学，终身不渝，在八十多年的时间里，读书、著述、作画、写字无一日间断。他常说：“学问之道无穷尽，要学得深，问得多。”到了晚年，仍不知老之将至，天天手订日课，按时完成。先生书画以艺术个性见重，不投时好，所以早岁识其价值者甚少，先生能耐得寂寞，不随流俗，不近功利，仍一如既往地探索艺术大道。先生还经常告诫后学要做到书品、画品和人品的统一，他的见解是；“甲、多读书；乙、广见闻；丙、有胸襟；丁、勤习苦。何谓多读书?一、古今论画之书；二、金石碑帖；三、古人诗歌；四、笔记小说。何谓见闻广?一、文人之神悟；二、作家之绳墨；三、习俗之移人；四、师传之墨守；五、气质之祛弊；六、家法之渊源；七、物理之探究；八、地壤之区分。何谓有胸襟?一、不贪浮华；二、轻视图财；三、心无俗忧；四、自拟先哲。何谓勤习苦?一、朝夕染翰；二、多观名迹；三、着意临摹；四、到处写生；五、力祛偏弊。”这大概也能算是先生留给后学的座右铭吧!