篆刻使用的书体

       篆刻雖然是使用篆書通過雕刻技巧刻成印章來使用和欣賞的藝術，但廣義的來說，篆刻更包括了玉器銅器上花紋的雕製以及印鈕的藝術、印譜的拓製等，是一門涉及很廣的藝術，與金石拓製、書籍裝潢、雕塑、書法、文字、文學均有關。但普通治印的人卻是只著重在刻製印面而已。
刻製印面所採用的書體，當然以篆書為主，其他書體，雖不一定就不能刻製，但它們的美術性，總不若篆書為高。我在拙作治印偶得中曾敘明以篆為印的理由，茲錄於下：「以篆文入印，自古皆然，或問其故，則曰：『篆有五便：一曰方正平整，便於佈置。二曰增減合度，便於運用。三曰屈伸得勢，便於揖讓。四曰形通變化，便於選擇。五曰筆法一致，便於調和。（获取更多技艺关注：篆刻微刻）是以古今印人，皆以篆書為治印之本，他體則不尚焉！』」所謂「不尚」，是說他種書體，不如篆書美好，非不能入印。篆又分為大篆小篆。篆書以外以隸書入印的也頗多，以篆隸混合使用的也時有所見。用楷書入印的多為實用，很少充作藝術欣賞，行書草書雖亦有之，但更少之又少了。由於印章藝術漸為世人重視，在日本、韓國則使用日文韓文入印，歐美各國之愛好篆刻者，則多用英文入印，此等印如果刻製得宜，其所產生視覺上的美感與中文是相同的。茲將篆、隸等體在製作上應注意的事項分別說明如後。

一、大篆
大篆是包括秦以前所有篆體書的統稱，這種篆書大致都是比較自然的，繁簡大小，一任自然。並不一定整齊平正，所以刻大篆書體的印章時，應以自然為主，不可故作安排，刻大篆印均以商周古璽為宗，但在歷代的篆刻家中，以大篆為主刻印的人，除了明末清初的詬道人程遂之外，以乎找不到什麼大名家了。晚清之際，受了金石考古學興盛的影響，刻大篆印的篆刻家漸漸多了起來。如果把他分類欣賞的話，則一類是屬於工緻的；一類是屬於疏放的。屬於工緻一類的，是純以周代小璽為去，朱文採取寬邊細文，可以說是復古派。屬於疏放一類的，則是將新出土的資料融入印章之內刻製而成的；如以封泥法入印，以甲骨文入印等，使印章在本質上有了變化，雖然他們刻的都是大篆，但與古璽不同，這一類可以說是創新派（获取更多技艺关注：篆刻微刻）。
復古派的印人，民國以來以王右經為最早，他以古璽和金文的基礎，刻出工細精緻而具有古趣的印章，在清末民初，是非常受人歡迎的。陳簋齋所用的印大都出於王氏之手，圖一「簋齋藏古酒器」「陳氏吉金」便是王氏的作品。王右經是民國二年去世的，民初的印人便直接或間接的受了這種風氣的影響，趙叔孺、童大年、李尹桑、余仲嘉、馬公愚等所刻的大篆印，便都是這一類的面目。茲舉趙叔孺、童大年、李尹桑、王福厂等四家所刻的印作為參考。這一類的印在民初很流行，但也有的人把它刻得很俗，成了寬邊細字的俗格，便不堪入目了。圖二為趙叔孺刻「娛予寶」「趙氏藏器」二印，上為寬邊格，下為等邊有界格，均為仿古璽之作。圖三為童大年刻「江東周郎」「周貞父考藏金石書畫」，上為寬邊格，下為寬邊有界格。圖四上為李尹桑刻「吾卒當以樂死」，係仿古璽有邊界白文璽。下為王福厂刻「慕漁」，雖是大篆面貌，但有小篆風緻，筆姿甚美，王氏精於小篆多字印，故能致此。
創新派以吳昌碩為主，他雖然不以刻大篆為主，但他用封泥的方法去刻製邊欄，以石鼓文為印文而變化之。他的篆文，介乎大篆小篆之間，另有一種蒼渾的風度，為世人為推重。因為受了他的影響，當時的印人趙古泥、徐新周、易大厂、楊仲子、陳半丁、簡琴齋、朱其石等多人所刻的大篆印便都有一種與古璽小異的面貌。有的以刀法取勝，與古人之製雖不同，而實質則一，給後人開了一條新徑。易大厂的蒼利、朱其石的剛健、陳半丁的樸實、徐新周的勁挺、楊仲子的古拙、簡琴齋的疏宕都是非常成功的，其中楊仲子、簡琴齋更以甲骨入印，為前人所未見。（获取更多技艺关注：篆刻微刻）大篆印至民國二十年前後，意境便更覺寬廣，較之以前僅以古璽為宗的現象，就又邁進了一步。現在的印人，幾乎都循這個方向前進。但也有刻製不當的，大多是用字不當，將六書裏面的奇字或錯字用在印裏，或者是過於怪異，使人望而生畏，所謂走火入魔者是也。
大篆在印章中呈現的風格是古拙的、明快的、蒼秀的、淳樸的、渾厚的、剛健多姿的、錯落自然的、繁簡相交的、輕重得宜的。所以刻製大篆印章時，以「活」為上，不可過於死板；以自然為主，用刀不可拘泥。又大篆印的外觀面貌，有無邊格、有寬邊格、有等邊格、有封泥格、有界線格等，這些都與刻製者的喜好有關。刻無邊格的高古，寬邊格可以與細文相映，顯得格外秀勁，等邊格要有奇氣，或以章法取勝。封泥格可以調節印文，界線格可以使印文整飭。初學的人，宜由寬邊格一類的古璽入手，然後再旁及其他，自然能夠得到其中的韻趣，最後摻以己意，放手去刻，才能自成一家。

二、小篆
小篆是秦統一六國以後所頒行的通用文字。在秦以前，篆書的式樣繁多，秦統一後，這種筆意宛通，筆劃細挺勻淨的字便代替了大篆使用，所以秦以後的印章，便多使用小篆。小篆的字形是整齊的，把它刻在固定的方形印章上，能使印章的形態更趨於調和，於是秦及秦以後的漢印，便以方正平整的面貌出現了。這種面貌，為大眾所欣賞，漢印便流行起來，一直至魏晉，都沒有什麼變更。到了南北朝，因為封泥制度的改變，印章濡朱鈐紅，印章加大，當然文字也就隨之而變。但小篆製印的形態，人們大多數仍採用秦漢的方正平整的作風。
練習書法必需由楷書入手，楷書的筆劃結構有一定的法則，學會了那種運筆與結構之後，就可以進一步地寫行書和草書了。小篆是整齊的，以小篆製印，是採取它平穩方正的意態。學習刻印的朋友們，必先學習這種方正平穩的印，漢印便成了初學篆刻所必需臨摹的了。
以小篆入印，大約可以分為三類：一類是法古的，一類是創新的，另一類是小篆裏夾雜了若干大篆。

第一類的法古派，當然以學漢印為大宗，另外還有學習宋元朱文的。學漢印，自文三橋、何雪漁便已經如此。至西冷八家出，更用刀法的蒼勁增加了它的新面，後舉圖「補羅迦寶」為趙次閑所作。結構方正，用刀挺辣，是漢印的骨格，西冷的面目。下面一方「生歡喜心無不如意」為陳曼生作，也是這種趣味。一直到晚清的黃牧甫，民初的王福厂都是如此。圖2上二印為黃牧甫作，「菶階詩詞」、「人皆厭怕度吾獨愛黃頭」，下一印為王福厂作「滄州詞課」。（获取更多技艺关注：篆刻微刻）黃氏所刻刀法明淨爽朗，面貌方剛勁挺，王氏之作則仍有西冷面目。以上所舉，是效法漢印中方正一路的。但也有學習漢印中宛轉一路的，學這一路的，大多結體雖然仍是方的，但在轉角之處卻用圓筆，有流暢宛通之意，與小篆的筆意相合。圖三上為陳曼生作「忠貞後裔」，下為陳巨來作「翠亨楊氏由豫山堂珍賞之章」，便屬此型。因為自從鄧石如倡導「以書入印」之後，凡談論篆刻的，莫不以「筆」為尚，所以在清中葉之後，著重筆意的印，便大肆流行。但有的人特別喜歡細朱文印，這種精細清明的印，鈐在收藏的名人書畫上，能夠襯託得那些收藏品更為名貴。因此細朱文印便很流行了。在民初一般銀行行員所用的印，大多是這種細朱文的。細朱文是小篆的一種式樣，自唐宋便已經使用了，元朝更為精巧，後人凡是刻印用這類細挺的小篆，而意態屬於宛通一型的，便稱這種玉筋體的篆書為「元朱文」。圖四為王福厂所刻的「玄冰寶」，下為陳巨來所刻的「盍齋秘芨」，都是這一類的。皖派的印人，大都是由此銳變而來。
創新派的印人，不屑於跟蹤古人，於是便以新的資料入印，或以刀法刻製的技巧表現出特殊的面貌來，如圖五所示：上為王石經所刻「海濱病叟」，是以天發神懺碑的篆文入印的，天發神懺碑雖然是小篆，但採用懸針寫法，非常特別，故另有面目，與古印不同。趙之謙、黃牧甫等都曾經採用過。下為吳昌碩刻「沈育度印」，這印雖也是依漢印，但卻筆意甚重，蒼渾雄厚，與他的篆書同一面貌，自然與古印同，這也便是鄧石如所謂「書從印入，印由書出」，書印合一的道理。其他如圖六齊白石刻的「逃禪」「金石長壽」二印，則是以刀法取勝，刻的雖是小篆，但那種雄快縱橫的氣息，真有不可一世之氣慨。由此可知，使用小篆是基礎，而通過刀法或筆法、章法以求變的，才是大篆刻家，才有創意。
另一種面目是在小篆中夾雜一兩個大篆來使用，使整個印章的畫面，出現一種奇趣，而在印章的佈置中，又可產生一種奇正相生的妙境，但這一類型，必需要對大篆與小篆都能有深刻的體會，使刻出的印文不礙眼，不唐突為上。民初的吳昌碩便採用了這種方式，「甲申十月園丁再生」一印，便是吳昌碩所刻，這方印中用的篆書，除了「丁」字之外，都是小篆，但他刻得蒼厚樸茂，邊欄又是採取封泥的格式，所以丁字刻成大篆，也並不刺眼，反覺有奇趣。趙古泥與鄧散木便都承襲了他這種章法，但趙與鄧把吳氏的用筆圓渾改為方勁，筆意改為刀意，在韻緻上便覺差了。圖七下面一方「天涯洟涕一身遙」，便是鄧散木的作品，他把「天」字和「遙」字，加了大篆的意趣，也可說是用了兩個大篆，使之遙遙相對，奇趣便生。這一類的印，要用的巧，不然，便不堪看了。
總之，小篆是在印章裏最常見的書體，它的使用，可以因作家的書法、刀法以及章法的適用與安排，表現出各種不同的意態來，只要是善於表現其意態，從精緻到豪放，從蕭逸到蒼渾，都可以刻出獨到的面目，其運用之妙，端存乎作者之心了（获取更多技艺关注：篆刻微刻）。
三、別體篆
篆書使用的時間頗長，在商周秦之際，大小篆通行的時候，往往將書體圖案化，便有了殳書、虫書、魚書、鳥書等體式。漢以後，以隸書為實用體，篆書除在璽印、碑額、亙當以及比較正式的文牘方面才偶一使用，在民間對篆書已不再重視。魏晉楷書草書風行，自然對篆書亦不甚經意。至唐人李陽冰出，始成一代篆書之宗師，然一般學者均悟參新體│楷書、草書，鮮有能注意篆書者，其間有能為篆書者，亦多托跡先賢或假借神仙之事，玄乎其說，致使漢代以後多沿東漢徐安之說法。東漢以前之書為五十六種體式，且唐人陸續增加，於是，僅篆書一類，其別體即不下百種之多，後世更以之入印，使印章之內諸體雜陳，千奇百怪。其中雖不乏與文學之遞變有關者，但絕大多數均係自炫古奧，識者見之，皆嗤之以鼻。而初學者則每為其所惑，取捨之間，實不可不慎。
以別體異篆入印，自唐人始，而明人尤甚。清初印人汪啟淑倡導印學，不遺餘力，然以當時風尚，別體異篆之入印者，亦復不少。即以「飛鴻堂印譜」而論，其中之別體篆法不下百方，雖亦有若干可觀者，然多數仍流於浮濫，不足為後世法。茲將習見者舉出若干，可見一斑。近代印人亦不復使用此種書體入印，因為大多係畫蛇添足，除去裝飾性之外，並無意義，其體式雖異，然終不雅，故近人所採用者除大小二篆外，平整者則用摹印篆（或稱繆篆，即漢印的印文體）。其間，偶爾亦用古文奇字之有據者，或用雙鉤飛白以異其體材，或用虫、鳥、魚、殳書以增其華麗，有的更用九疊文以表現甚繁密整飭，或效古印之斑剝而成爛銅之體。（获取更多技艺关注：篆刻微刻）然究屬別格，不能與漢印及大小二篆分庭抗禮。學習篆刻的人，不可為這些稀奇古怪的篆書所擾，而棄正途於不顧。本篇所述，亦僅止使學者知所正偽，不至入歧途而已。
〈四）隸書及其他書體
篆刻所用的書體當然是篆，篆書的變化極多，並且適於在方寸之間發揮它的藝術性，所以治印的人大多數都以篆書為主。自從漢代隸書流行之後，官府及民間書寫的書體則甚少有篆書出現。篆書很快地就被人視作一種古老的、莊嚴的書體而不再被使用了。
到了晉唐時代，楷書完全代替了隸書，行草被士大夫階級運用熟練的筆法，寫出超逸灑脫的字來，使書法成為高深抽象的藝術品，篆書被人使用的機會便更少了。所以唐代的印章，使用的篆書，便有隸書的筆韻夾雜在內，一方面是為了容易認識，一方面也是那一個時代篆書的特色。
宋代因襲唐代的制度，印章改變甚少，但民間的印章，則以小篆為尚。元代蒙古人入主中原，民間的印章大事改變，以隸書及楷書入印，並流行花押。篆書的印章，除了文人墨客及士大夫們使用之外，一般平民便都不再用篆書刻印了。這也便是現在社會上一般人使用楷書刻印的來源。
但到了明代，印章有了重大的改革，文三橋何雪漁等人對印藝的復興，具有很大的革新力量。文人墨客們使用的印章，不再是纖弱的小篆，而採用漢印模式的繆篆，使印有了章法與筆法的韻緻，並且能夠以熟練的刀法表現出印章的藝術性。明代末年，有一位莆田人宋比玉，專用隸書入印，這種刻法，也護得若干文人的支持。於是以隸書入印，便也成了藝術範圍中的一環了。
宋比玉以後，隸書的印章，曾因浙皖兩派的盛行而在文人的使用範圍內消失，但明爽簡勁易於辯識的隸書終因在印章上有它的特色，而至民國初年再度抬起頭來。廣東的篆刻家們，對隸書有偏好，簡琴齋、鄧爾雅、耀叔重等，便是常常用隸書刻印的名家，他們的隸書印，多雜有北朝碑意，也可以說是北朝與隸書的合體。結體有疏有密，筆意挺勁有力，再加上刀刻的金石趣，便成了既通俗又典雅的印章了。圖一、二、三所示為簡琴齋作「宗仰三民」「千石樓」「餘閒」。有的挺勁，有的蒼渾，如窺漢分，意趣盎然。圖四、五、六為鄧爾雅所刻「綠綺臺」「鄧」「啟康清玩」，四、五兩印是純法隸書，圖四圓渾清雅，圖五厚重簡當。但圖六則有篆隸相合之意，隸書是面貌，篆書作精神，無怪鄧爾雅先生被推崇為學黃牧甫最有成就的印人了。圖七、八為羅瑛（叔重）所刻「故家喬木」「共此天涯」，此兩印以細挺縱橫見長，不造作、不光俗，也是隸書印的佳作。
篆隸入印以外，楷、行、草皆可入印，楷書入印，唐代已有之，但民國以後，以楷入印的，多採用北朝書體，這當然是受了清代尊碑抑帖的影響，對北碑喜好及攻習的緣故。但北碑在刻製時能剛樸並見，容易刻出筆以外的意趣來，也是很大的原因。圖九、圖十是簡琴齋所刻，圓渾自然，猶如由隸始進於楷，樸實可喜。圖十一為鄧爾雅刻，則完全仿北碑挺勁一路，並以佛像為主，直是六朝造象的縮寫。圖十二、圖十三是簡琴齋刻，是行書的面貌，而滲以隸書的筆意，看起來便覺得不俗了。至於以草書入印，我在北平讀書的時候，曾看到壽石工先生以詞句刻成的草書印，他的學生也有若干人刻過，但手邊沒有資料，只好有待來日再補充了。
除了以中國的文字刻印外，用外國文字入印的，遠在唐宋時弋便已實用了，女貞文、西夏文以及元代的蒙古文、清代的滿文均曾有官印，為數且不少。近代更有人以英文入印（圖十四、陳昭貳刻），鈐於畫件，不但國人在西畫（油畫、水彩等）上使用，在國畫上也可使用，這大多數是希望流傳至異邦，使人容易辨識。陳昭貳兄，五年前曾用國音字母刻了一方印使用，他把「陳」「昭」「貳」三字所用的拚音字母，經過安排，刻成一方很像徽字的國音印（圖十五），細心人可以依他的排列讀出左右兩個字母是陳，中間則是昭貳，就連四聲符號也刻了上去，實是前人所無，開了印史的先例。（获取更多技艺关注：篆刻微刻）但這種新的嘗試，未能繼續下去，只是偶然拿來作消遣而已。如果談篆刻的藝術性，則仍以篆書為尚，其他書體，實在有大巫小巫之分了。

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