沙曼翁先生的篆刻艺术

沙曼翁（1916—2011.10.8），男，满族，祖姓爱新觉罗，原名古痕，1916年生于江苏镇江，长期寓居苏州。曾任中国书法家协会会员、江苏省文史研究馆馆员、苏州市书法家协会原顾问、东吴印社名誉社长，新加坡中华书学会评议委员、菲律宾中华书学会学术顾问。2009年，因其在书画篆刻艺术领域的突出成就和影响，中国书法家协会授予其为艺术指导委员会委员和第三届中国书法兰亭奖终身成就奖。
沙曼翁先生的篆刻艺术正入与变出
文/李刚田苏州沙曼翁先生是二十世纪书法篆刻大家，先生擅诸体书而以篆、隶为最，精研古文字学，潜心篆刻艺术，又研读老庄哲学，故其艺术创作思想深邃且辩证。曼翁先生的篆刻艺术并非仅止于以刀刻石的雕虫小技，他以学识修养为根基，以诸体书法为依托，以秦汉古印为借鉴，假“寸铁驱蛟龙”的刀法手段，在方寸印面上营造出具有渊深意味的艺术形式，其印使人感受到数千年的文脉，又感受着作者的气质禀赋及人格魅力。先生曾说：“学书者当于书外求书，学篆印者当于印外求印。易言之，即须读书，求学问，立品德，重修养，自能入正道，除俗气，于艺事大有裨益矣。”（《沙曼翁篆刻卷》题跋）是知先生所思所行早已超越印面之外，而是摄取万类，融合心源而施之于方寸天地之间。

无疑，秦汉古印是先生篆刻之本，他的篆刻面貌众多，因印不同其用篆及章法形式变化丰富，可谓“一花一世界，一叶一如来”。但万变不离其宗，汉印形式及汉印的内在意味像一条无形的主线，贯穿着先生的篆刻创作。他曾深有感触地说：“老曼治印垂六十载，向以自学秦汉为宗，偶见前贤所作凡正宗正路者，亦尝借鉴，不泥古，不死学古人，而是以自家见解为准。”（《曼翁篆刻选》跋语手稿）他对于汉印，求其平正、醇厚、质简，他对汉摹印篆谙熟于胸，俯拾即是，运用自如而不悖古法。在教学中他曾反复教导我们，入印篆法要纯古，要注意汉摹印篆的细节处，不可任意施巧求变而失自然朴厚之意。汉印在平直静穆中见古质，在细节的微妙处见匠心，汉印是篆刻艺术重要的基本形式，汉印之美决定了篆刻艺术的审美基调。他说：“篆刻当以秦汉为宗，近人好学元明，盖趋俗耳，余实不屑为也。然宗秦汉非易事，要能悟得到，见得广，方足与言。”（《曼公篆艺追宗秦汉印之一斑》印屏题记）是知篆刻由秦汉印入手是“正路”，但所谓的印宗秦汉决非止于对汉式的斤斤模仿，而是对秦汉印之美乃至先民创造精神的深刻领悟。

自邓石如之后，书从印出，印从书入，篆刻家的篆刻风格与其篆书风格和谐统一，篆书风格是篆刻创作的基础，在曼翁先生的篆刻中明显地突出这一特点。先生赞赏清人王澍的说法：“作书不可不通篆隶，今人作书别字满纸，只缘未理其本，随俗乱写耳。通篆法则字体无差，通隶法则用笔有则，此入门第一正步。”（王澍《论书剩语》）先生认为：“学习篆刻者首重读书、识字、懂篆法。章法惟最要，刀法则为次要者也。”（沙曼翁印拓题跋）他的篆书师承虞山萧退庵，也自然而然地受到吴昌硕篆书的潜在影响。其篆书结构与乃师萧退庵相近，而用笔更加虚灵自然。在先生的篆刻作品中，无处不在地体现出其篆书风格，但他并非将书法中的篆书简单地纳入方寸印面，而是将其篆书作适合印面形制的变化改造，我将其称之为“印化”。先生说：“只有能写好篆书和能认识篆书，才能刻好印。不仅是学写秦篆，更需要学习汉代的篆书，即摹印篆。这种篆书是省改秦篆的盘曲多姿，变为平直的、方整的‘缪篆’”。（沙曼翁《谈谈我的书法及爱好》）先生将汉摹印篆与自家篆书风格自然融合为一体，使印面既有汉印的古厚，细读间又有书法的神采。

先生与邓散木同为萧退庵弟子，但两人在篆刻上显示着不同的特点：邓散木的印与赵古泥相近，重装饰之美，突出印面的设计性；而沙曼翁的印则与吴昌硕相近，重自然舒和，表现着“无意于佳乃佳”。他对篆刻章法并不刻意经营，以自然为上，顺应篆刻结构来安排章法，这一点与吴昌硕略同，不因章法需要来变形篆法、装饰篆法甚至解构篆法，而是以每个字篆法的完美为本，章法自然而然顺势而成。当然，其中也潜藏着先生的匠心独运，其创作并不局限于汉印模式，邓石如“疏散可走马，密处不使透风，常计白以当黑奇趣乃出”的创作理念也影响着他的篆刻章法，只不过这种疏密变化在先生的印中是有度的、若不经意的、自然而不露经营迹象的。
至于刀法，先生尝说：“我刻印从不讲究刀法，只是要求刻来效果好就行……我刻印只是用刀角着石，刀口不能着石，即使用切刀也还是刀角着石。如果说刀口刻印，那根本是从来不刻印的外行话。”（沙曼翁致刘云鹤信札）先生刻印多不用印床，一手持印，一手运较大号的白钢刻刀，吴昌硕刻印“钝刀硬入”，先生刻印则是钝刀轻行，其“钝”是刀口角度的钝，而非锋颖之钝，所以他刻出的点画厚朴中见锋芒。其点画质感虽与吴昌硕略近，求厚朴而不矜雕龙镂凤的精工手段，但其刻法与吴昌硕不同，先生刻印行刀自右向左行，冲刀中带披削，所以他的点画质感在厚朴中平添了虚和。
先生深知所谓的师承秦汉，是对汉印之美与汉人创造精神的追求，而不必囿于汉印模式。前人留下了精美的印式，但如何刻印，是后人在以刀刻石的篆刻实践中逐步探索的。他说：“古代的印玺不是刀刻的，元明以来，刻石用刀，而古人在实践中总结刻印的经验，创出什么刀法：冲刀、涩刀……法为人所用，在篆刻中要做到无法中有法。”（沙曼翁致刘云鹤信札）先生的印解脱秦汉烂铜印的形象，求驰刀印面的刀情石趣，这刀情石趣是有生命的、有意味的。通过刀石来表现笔墨韵味，要“使刀如使笔”，但又不以刀刻来摹拟毛笔书写的形态而是将书法韵味融化在爽爽刀痕之中，刀耶笔耶？难分难解，先生腕底刀与笔相依共生而浑融一体。
先生书法篆刻艺术求自然求虚和，得清新远浊俗，反对刻意做作、鼓努为力、张牙舞爪，他尝言：“作书作画贵能无火气、无霸气、无做作气，一言以蔽之曰：无俗气。无俗气则难矣，此贵之于有胸襟、有学问、有艺术修养、有功力，始克臻之。”（沙曼翁隶书“闲看、静听”对联跋语）有一次先生在讲学时曾对我们说，他尝问林散之：您作书妙在何处？林答道：能提得起笔而已！先生应声接言：我也能提得起笔！这其中虽不无先生的自信与自负，也道出对林散之“能提得起笔”一语的心领神会。所谓“能提得起笔”，即得一“虚”字，虚则灵，灵生动，动则有无限生机。虚灵二字为林、沙两位先生共同追求的境界，可谓英雄所见略同。这虚灵二字，是老庄思想与儒家“中和”思想在书法篆刻创作中的反映。读先生印作，其点画厚朴浑穆，细察用刀起止转折，则处处灵动，绝无拙力、死力。他的印浑厚中见华滋，平实中寓机巧，其妙皆在自然虚和四字。
先生尝言：“郑板桥尝云：‘画到生时是熟时’。其实，书必先生而后熟，亦必熟而后生，始之生者，学力未到，心手相违也；熟而生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。故熟非庸俗，生不凋疏。板桥所云：‘画到生时是熟时’，是指熟后生耳。”（《爱新觉罗·曼翁谈艺》）先生篆刻正是以娴熟的技法、优游的心态去追求生辣之境，先生治印大处着眼，求恢弘大气而不斤斤于细节刻画的详尽，有时意到而止，这在他的篆刻边款中表现最为充分，其行书边款用刀生辣，点画纵横狼藉而浑然天成。他说：“近年作印力追平淡，平平淡淡中有真味也。浅人不解，要奇要怪，实属下乘，吾何敢效之。”（沙曼翁刻“松涛长寿”边款）愈到晚年，他的书印愈求平淡自然，这种平淡自然中有着深不可测之妙，可谓潭水千尺，水不扬波，这种平淡的深邃中贮存着数千年传统文化的信息。
先生的篆刻崇古，但并非泥古不化，而是以古为用、以古为新。他反对刻意求新求怪而轻言“创新”，说：“近人作印，往往追求所谓‘现代篆刻’，易言之，即着重于章法之搭配，故意造作，以奇为怪，不究心于书法，愈是造作则去古愈远。自认为‘创新’，实在很杂、俗。秦汉玺印，看似平常，细审之，章法精当，书法亦工，能体现出书从印入，非通常刻手所能为……我们主张学习古人，但不是死学，而是古中有我，古为我用。”（沙曼翁致徐利明信札）细细品读先生的篆刻，在古意之中时出新意。他的出新有两个基点，一是讲究“正入”，要深入传统经典之中，并要以“妙造自然”为归依，求“形神兼备的刚健之美，大巧若拙的自然美”（沙曼翁语）。他说：“只有‘正入’，才能‘变出’。‘变出’就是要有胆敢独创的勇气、决心和精神，要像齐白石先生衰年变法那样：‘宁可饿死京华，公等勿怜’，不为古人奴。……”（沙曼翁《也谈“不自正入、不能变出”》）先生印作，在厚朴平淡中有一股雅正之气。与赵古泥比较，他的印没有刻意装饰而是刀笔浑然天成；与吴昌硕比较，他在吴的厚朴中又平添了虚和淡雅。再一点是厚积薄发，谙熟古代经典，具有深刻的思想，自然而然、不著迹象、水到渠成地求得新变。他的新变，如“随风潜入夜，润物细无声”的春雨，不以奇形怪状去惊世骇俗，而是使人在细细品读之间，在古意盎然中感受先生艺术创造的活力。如其用刀，在厚朴中有虚灵，具有独特的表现语言；如其用篆，广收博取又融会变化使之成为适合方寸印面的自家样式。他所刻以汉简书体融入元押形式的“沙造”一印，可作为先生融古而出新的典型之作

时下篆刻展览的众多作品中，一是取法古玺印形式者很突出，古玺印变化丰富，可塑性强，加强刀与石表现力，在形式上出新出奇，展览中颇为夺目；二是极工整的元朱文等入选较多，以技法的极度工艺性胜。而在汉印的基础上出新者较少，究其原因，汉印形式人们司空见惯，很难因新奇而引发对视觉的冲击力，汉印形式平正无奇，可变可塑的空间很小，在时下篆刻走出文人书斋进入展厅成为“视觉艺术”之时，作者们虽不否认前人“印宗秦汉”的理念，但宗法汉式的作品已鲜见。不深入秦汉便不懂篆刻，不解脱汉印模式又难入创作，此种微妙，沙曼翁先生把握得恰到好处。今天研究先生的创作之路，正是在平淡无奇又古厚渊深的秦汉印中求融通，求新变，从而自然而然地展示着自家风格。这种“不自正入，不能变出”（沙曼翁语）的创作理念，体现着传统文化的正脉主流，给当下篆刻创作以启示

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